作者：罗干 2020年第92届奥斯卡获奖名单新鲜出炉，备受关注的最佳影片首次被非英语电影《寄生虫》斩获。这部来自韩国的电影同时还捧走了奥斯卡的最佳导演、最佳国际影片及最佳原创剧本奖，成为亚洲电影追逐奥斯卡的最佳成绩，实现了亚洲电影史上的历史性突破。 电影《寄生虫》 韩国电影自《圣殇》于2012年获威尼斯金狮奖后，便在国际顶尖电影奖项中销声匿迹。在韩国电影诞生百年之际，奉俊昊的这部“神作”《寄生虫》一举拿下了戛纳金棕榈和奥斯卡多项奖，无疑是在韩国电影史上画下了浓墨重彩的一笔。 《寄生虫》导演奉俊昊擅长把现实的社会化议题嫁接在类型片架构中，不断挑战边界；他素以成熟且创新的类型片结构处理与高水准的电影工业包装著称，作品既有商业格局又有标志性的“作者”特质。《寄生虫》披戏剧外衣、裹现实内核，在精准的视听设计中用大量细节和丰富意象，融黑色幽默、讽刺、惊悚、隐喻于一体，构筑出一个礼坏乐崩的寓言空间。 寓言之结构：戏剧节奏、空间关系与权利等级 寓言性的电影往往会呈现出较强的戏剧性情节，导演会通过调整故事的内在张力来调控影片的整体节奏。《寄生虫》就是这一类型的最好样本——影片节奏分为三部分：前54分钟的“寄生过程”、第54—101分钟的“寄生危机”、最后30分钟的“寄生宿命”。 在“寄生过程”中，影片以10分钟为一小节，分别讲述了四人与别墅一家的寄生关系，节奏铺排精妙，又不失韩国本土特色的幽默与讽刺，给人轻松有趣之感；“寄生危机”是整部影片的“戏核”，从富人一家出游到金司机一家夜宿体育馆，在惊心动魄的反转中堆叠着悬念，节奏张弛有度、环环相扣，剧情一气呵成，从荒诞喜剧风格转向悬疑惊悚路线；第三部分“寄生宿命”在又一次的反转中完成了悲剧性的结尾——两个家庭的寄生关系虽然结束，但金司机的寄生命运还在延续。影片最后一个镜头与第一个镜头高度相似，这种首尾呼应的方式看似是结局的封闭性处理，实则拓展了解读空间，充满“言已尽而意有余”的东方意境。 奉俊昊导演纯熟又克制的视听手段运用，是支撑《寄生虫》戏剧节奏挥洒自如的基础。影片情节虽起伏波折，摄影风格却规整统一，大量依靠景深关系转换叙事视点，用自由灵活的变焦镜头和固定摇镜头拍摄群戏空间，画面构图古典规整，视觉呈现简洁流畅。 《寄生虫》寓言化的戏剧处理带有明显的舞台剧特点：故事内容高度集中地发生在“上”（富豪别墅）和“下”（金司机一家半地下室与富豪别墅地下室）两种空间关系内。无论是建筑场景位置、角色运动方向，导演都在刻意强调这种“上下之别”。这两种空间在影片中都直接符号化，其内涵包括贫穷-富有、虫子-宿主、狡诈-善良、阴暗-阳光、野蛮-文明等对立关系。“上”层空间阳光充足、光鲜亮丽、等级森严；“下”层空间则满是为了生存与利益的权谋算计、尔虞我诈，遵循弱肉强食的丛林法则。 剧情第二部分，导演运用舞台剧演出方式，将金司机一家、富豪一家、管家夫妻三方势力用“你方唱罢我登场”的走马灯式表演呈现在别墅内。当金司机一家四口鸠占鹊巢，得意地沉浸在越过阶级壁垒的自我迷乱中，随之而来的荒诞反转引发了下层寄生虫间的生存大乱斗：一场大雨把一家人洗刷回了原形。从别墅仓皇逃窜后的剪辑段落尤为精彩，金司机带着儿女一路向下、再向下，跑回他们被淹没的“洞穴”，一家人在空间中正式异化成为蟑螂、老鼠般的寄生物种。 影片中，金司机一家人始终无法逾越身份与阶级的鸿沟，即便是以寄生方式获得了短暂的上层空间生存机会，也必须受制于上层社会权利等级的严格制约。权利等级的最高层是富豪朴社长，他有着强烈的身份意识和等级概念，对金司机身上的味道和“越线”思想时刻保持着敏感；寄生在别墅中的金司机一家与管家夫妻，都窃喜可以享用朴社长的供养；甚至同属上层阶级的朴社长太太也生活在其淫威之下，被丈夫用金钱、性、毒品控制，经常小心翼翼，担心因生活中的小错而受到惩罚。某种程度上，朴社长之外的所有人，都是附着在他身上的寄生虫。由此可见，影片的权利等级和寄生关系，依托着以生存资源为核心的原始社会秩序——谁拥有了更多的生存资源，就会在权利等级的谱系中高人一等。这就是为什么金司机在寄生成功后才有底气去对抗在家门口随地小便的醉汉。在他看来，这是他们一家人的高光时刻。 寓言之层次：身份失衡、人性失常与文明失序 初看《寄生虫》，会有种与李沧东《燃烧》、是枝裕和《小偷家族》相似的感觉。但《寄生虫》显然并不是现实主义电影（也很难将其归为某种类型），而是奉俊昊自《雪国列车》《玉子》以来，一直坚持探索的关乎政治、人性及文明危机的寓言故事。影片中固然有与现实接轨的身份失衡问题，但更深刻的是导演关于当代社会人性失常、文明失序的担忧。 在生存面前，金司机一家人的身份面临着异化的失衡危机。为了活下去，他们不在乎放弃作为人的价值与尊严，甘之如饴地享受寄生虫的身份，并一度憧憬着成为有钱人。但金司机一家挥之不去的“罩门”所在，是令朴社长一家都非常敏感的“气味”——这种气味既是底层生活环境的真实气息，又是他们无法改变的身份与阶级的证明，如同一种与生俱来的屈辱烙印，最终升级为金司机人性失衡的暴力。因此，影片中角色的身份失衡是一种从人向动物的退化，其映射的现实危机是韩国社会的贫富差距与阶级固化壁垒。借动物隐喻人的身份异化，在文学与电影中都并不鲜见，《寄生虫》的这一逻辑，显然是导演从经典作品中汲取的养分。 在身份失衡所导致的人性失常危机下，《寄生虫》中的每一个角色都是无处遁逃的受害者、牺牲品。金司机一家与管家夫妻为了争当寄生虫展开了残酷厮杀；身处生存权利等级最高层，傲慢虚伪的朴社长最终被寄生虫所反噬；金司机堕入寄生虫的宿命轮回，在暗无天日的地下室苟且偷生；陷害司机与管家的女儿丢了性命；作为事件开端的儿子，想要带着那块好友送的“能给家庭带来财运和考运”的假奇石（在淹水中浮了起来）去终结一切、获得解脱，却反被奇石砸昏了头，苦笑着面对眼前失常的世界，继续幻想成为有钱人后把父亲从地下室救出。在利益与诱惑面前，影片中的人物都沦为欲望的囚徒，自动成为丛林食物链的一环，欲罢不能又渴望救赎。 电影的最后，幽闭昏暗、隐藏着诸多恐怖秘密、见证了阶级厮杀和人性黑暗的别墅，在房产中介的包装下隐去了过往，重新迎接新的历史书写者。而金司机，却只能永远隐藏于地下室。更无解的是，劫后余生的儿子彻底接受了寄生关系的生存法则——“赚更多钱”，并制定了迈向上层阶级的计划，在半地下室开启了新一轮冲破阶级隔离的白日梦。历史在重蹈覆辙的循环结构中陷入了虚无,好像从未发生过一样，很快就被遮蔽、遗忘。人类社会文明的正常秩序始终无法得到修正，继续陷入无休止的宿命轮回，好似《雪国列车》中那辆没有终点、逐渐消亡的列车。 如果说2003年被誉为“零缺点电影”的《杀人回忆》奠定了奉俊昊的江湖地位，那么2019年的《寄生虫》就是其“封神”之作。这部完成度极高的电影，与去年戛纳国际电影节的“无冕之王”——李沧东导演的《燃烧》一样，共同代表着韩国电影的成就与野心。 （作者系中国传媒大学南广学院文化管理学院教师 ）